Può un genere teatrale (la Commedia dell’Arte) durato appena due secoli aver avuto un tale radicamento nei territori europei da generare un intero repertorio iconografico (come le maschere Arlecchino, Pulcinella, Pierrot per citare le principali)?
Per fornire una possibile risposta, ci addentreremo in una ricostruzione della genealogia della maschera di Pulcinella e della sua trasposizione in pittura per mano di Giandomenico Tiepolo.

Origini della Commedia dell’Arte

Verso la metà del XVI secolo nasce il genere teatrale della Commedia dell’Arte di matrice essenzialmente italiana, ma in grado di diffondersi su scala europea e di rimanere ancora molto rappresentato sino alla metà del XVIII secolo, quando Carlo Goldoni ha dato seguito alla Riforma della Commedia, transitando dalla “commedia dei tipi” ad una “di carattere”, cioè contrapponendo a un testo improvvisato un testo appositamente predisposto (e meditato), che connota la Commedia dell’Arte/commedia di carattere.
In realtà il genere drammatico della Commedia dell’Arte ha assunto la propria denominazione solo in una fase successiva, attorno al 1750, proprio nei versi di un’opera goldoniana, Il teatro comico, diversamente dall’epoca delle sue origini, quando era nota come “commedia d’istrioni”, “commedia di zanni”, “commedia improvvisa”. La qualificazione “dell’Arte” si rifà, infatti, alla sua dimensione di mestiere, di professione, connotata dunque come commedia interpretata da attori professionisti, che esercitavano così un vero e proprio mestiere.
La Commedia dell’Arte si afferma come nuovo ordinamento artistico e professionale di attori che, in un primo momento, si erano dedicati alla libera recitazione negli spazi pubblici della vita cittadina e che, superata la metà del Cinquecento, si costituiscono in compagnie di professionisti, specializzandosi, acculturandosi a mano a mano e distaccandosi così dagli attori di strada.
Non tanto un genere teatrale del tutto nuovo, quanto una sintesi innovativa di elementi già presenti nel panorama culturale: buffoni e saltimbanchi, infatti, durante il Cinquecento, resero le loro recitazioni comiche e burlesche sempre più “professionali”, perfezionando e rendendo più sottile, soprattutto, la satira, la ridicolizzazione delle Autorità e del potere costituito.
Da questo momento in avanti diversi membri illustri della società si fanno promotori dell’apertura di nuovi teatri a pagamento, ove questi attori professionisti potevano esibirsi di fronte ad un pubblico più vasto, decretando così la piena dignità di palcoscenico di questo genere teatrale.
Ulteriore e fondamentale caratteristica innovativa della Commedia dell’Arte si ritrova, infine, nell’impiego della maschera, elemento determinante dei tipi fissi di ciascuna compagnia, ognuna col peculiare assortimento di lazzi ed atteggiamenti pensati per far comprendere le rappresentazioni teatrali e riconoscere immediatamente ogni personaggio. Proprio queste maschere hanno influenzato, parallelamente, quelle singolari del Carnevale, che con i suoi divertimenti, burle e spettacoli, era terreno ideale per la propagazione e il radicamento dei tipi della Commedia dell’Arte.

La maschera di Pulcinella: origini ed evoluzioni

Una delle più classiche maschere partenopee, le cui radici dovrebbero affondare in due caratteri presenti nelle Atellane romane: Macco e Bucco.
Questi due figuri, l’uno spiritoso e vivo, l’altro vile e adulatore, si distinguevano per l’uso della voce intonata per riprodurre con forza il pigolio dei pulcini e, cogliendo l’essenza di questo carattere, sono stati soprannominati pullus gallinaceus, da cui poi sarebbe disceso il nome Pulcinella.
Il verso del pulcino, percepibile probabilmente dal naso adunco, veniva ricavato attraverso una pivetta, uno strumento di latta, di legno o di osso forato, assimilabile ai richiami usati dai cacciatori, che rendeva la voce del figurante/attore acuta e stridula.
Un’altra tesi sulle origini di Pulcinella guarda, invece, alla sua fisionomia e sottolinea come il mimus albus del teatro romano sintetizzasse il tipo fisso della maschera napoletana, con tanto di abiti bianchi e maschera nera.
Apparentemente svanita nel corso del Cristianesimo, la maschera è riemersa agli albori della Commedia dell’Arte, soprattutto grazie alla tradizione di Silvio Fiorillo e, in una fase successiva, di Tiberio Fiorillo, “importatore” della maschera a Parigi negli anni Trenta del Seicento. Da qui il possibile legame della maschera al tema del viaggio, proprio perché si è riaffermata sulla scena di un teatro itinerante. Il viaggio, dunque, è assurto a metafora del nomadismo degli attori (e, quindi, dello stesso Pulcinella quale maschera-emblema della categoria), perennemente sospesi tra la vita reale e quella incarnata dal carattere che impersonavano sul palcoscenico.
I tratti somatici e caratteriali di Pulcinella sono mutati, grazie all’alternarsi di diversi attori professionisti, pur mantenendo i tratti essenziali della maschera: il naso adunco e la gobba, il pancione, il camice e i pantaloni bianchi, propri dei contadini, legati in vita da una cintura, il cappello a cappuccio (detto tututlus).
In parte dell’iconografia cinque-seicentesca, Pulcinella è accompagnato da spada corta, di discendenza probabilmente spagnola; in altri quadri o scene il camicione è chiuso con grossi bottoni neri, mentre, in altre ancora, Pulcinella portava un colletto a pizzo, poi rimpiazzato da una gorgiera.
Costituiscono invece suoi attributi immancabili la chitarra o il calascione (un mandolino dal manico leggermente più allungato), un asino, noto per la sua scarsa perspicacia e grande testardaggine, la pasta ed il vino, dato che il personaggio è amante della tavola, soprattutto in momenti di pericolo: il cibo, quindi, rappresenta una fame non solo fisiologica ma anche psicologica. Infatti, con l’Ottocento, il personaggio smette d’incarnare semplicemente il ghiottone e si caratterizza maggiormente quale emblema della fame dei poveri della società, cioè del proletariato che lo aveva assunto come simbolo.
Nella cultura europea la maschera di Pulcinella è stata comunemente riferita alla tradizione di servi e buffoni, tanto da essere rinominata “la maschera del mondo”. Il carattere di Pulcinella incarnava perfettamente l’archetipo o, piuttosto, lo stereotipo del napoletano che disprezzava la fatica, coi propri vizi e proprie virtù dispiegate nelle sue rappresentazioni buffonesche: nella sua ampia diffusione anche su scala europea, Pulcinella si è affermato come servo o padrone, ricco o povero, donnaiolo o domestico, giovane o vecchio, intelligente o sciocco, pur sempre nella sua irriverenza capace di farlo adattare a situazioni ed a chi aveva di fronte, per far burle e prendersi gioco del pubblico, prassi ormai tipica dei clowns e dei buffoni di tutto il mondo.

Giandomenico Tiepolo (Venezia, 1727-1804)

Il XVIII secolo ha visto diversi artisti raffigurare le maschere tipiche della Commedia dell’Arte; si ricordi, a mo’ d’esempio, Ferretti e le sue Arlecchinate.
Ma è soprattutto un maestro veneziano e figlio d’arte, Giandomenico Tiepolo, a dedicare particolare attenzione al “suo” Pulcinella. Nato nella città lagunare nel 1727, era figlio del famoso Giambattista Tiepolo, nel cui studio apprese il mestiere, prima di trasferirsi da Pietro Longhi e, poi, dallo zio Francesco Guardi. Però, proprio nello studio paterno, Giandomenico si era avvicinato a disegni e incisioni che ritraevano la maschera di Pulcinella: si era di fronte, con ogni probabilità, a semplici schizzi preparatori per opere commissionate al padre, in cui il tema pulcinellesco era stato ricollocato più con intento secondario, disimpegnato, quasi ricreativo.

Perché tutta questa familiarità col personaggio napoletano?
L’enigmatico album in folio sciolti Divertimento per li Regazzi (si veda la copertina) dedicato all’universo pulcinellesco non nasce dal nulla: va ricordata la decorazione domestica della villa di famiglia a Zianigo, ove la maschera è elemento ricorrente, pur rientrando in un progetto in partenza non ben definito, se non come una ricreazione che Giandomenico offre a se stesso, lontano ormai dall’incontro-scontro col linguaggio alto tipico del padre (salva la sacralità della cappella), per tappezzare invece l’intero ambiente domestico con un repertorio di temi capricciosi, fantasiosi, ricreativi: Pulcinella, fauni e centauri, scene di vita veneziana e di villeggiatura. Strappati nel 1906 per essere venduti all’estero, i dipinti furono acquistati dalla città di Venezia e trasferiti nel 1935 a Ca’ Rezzonico dove sono stati posti in piccoli ambienti che ripropongono la collocazione originaria.

L’approccio “familiare” a Pulcinella sembra essere stato suggerito all’artista non solo dalla diffusione in città delle stampe a tema di Callot e di Pietro Leone Ghezzi, ma anche e soprattutto dalla peculiarità assunta dal personaggio in Venezia: non tanto maschera della Commedia dell’Arte, se non in termini molto marginali, quanto uno degli elementi principali del teatro dei burattini; puricinéa viene assegnato, appunto, a Venezia quale nome comune del burattino, teso a divenire più maschera carnevalesca connessa al trionfo gnoccolare.
L’album Divertimento per li Regazzi prima ricordato era composto, in origine, da 104 disegni a penna ed inchiostro acquerellato nero e marrone, prima che, per alterne vicende, venisse smembrato ed i fogli venduti singolarmente, con un’inevitabile perdita di omogeneità e senso d’insieme.

Cosa potrebbe rappresentare questa raccolta di disegni e come interpretarla?
Usando il repertorio dei Pulcinella, questi subentrano o si sovrappongono in parte agli uomini – ed alle dinamiche sociali – per restituirne un ritratto lucido, ironico e, a tratti, inquietante dei drammi della contemporaneità vissuti dall’artista stesso, nei termini di quella che è stata definita una “carnevalizzazione della società
. Scendendo più in profondità nella riflessione critica, si ricordi il recente contributo di Giorgio Agamben, che evidenzia come la realizzazione dell’album all’indomani del crollo della Serenissima “non deve sorprendere in quanto la sfera del comico è da sempre stata strettamente legata alla storia e ai fatti susseguitisi nel corso del tempo”.
Quasi fosse un novello Aristofane nella sua produzione di commedie in un momento critico per la storia di Atene, così Giandomenico Tiepolo sembra aver posto nel nuovo palcoscenico occupato da Pulcinella un occhio/filtro critico che, trasponendo l’osservazione attraverso la sfera del comico, attua una ricapitolazione della dimensione storica tratta dall’esperienza. Anche in questo risiede il profondo valore d’innovazione dell’artista, che ha reso umana una figura d’origine fantastica, offrendole una qualificazione radicalmente nuova, non più soltanto vincolata al dettame teatrale, ma arricchita di un ruolo tutto particolare: essere uno dei testimoni della Storia attraverso la sua metafora.

Ricapitolando…

Attraverso questo breve percorso si è cercato di ricostruire la genesi e lo sviluppo di un genere così particolare ed innovativo: la Commedia dell’Arte.
Riflettendo su questo repertorio, la ricostruzione si è rivolta verso le evoluzioni iconografico-iconologiche della maschera di Pulcinella, assunta quale “caso emblematico”: esplorandone la genealogia ed i mutamenti fisiognomici dall’Antichità all’Età Moderna, si è giunti fino al Settecento, spostandosi poi sulla curiosa trasposizione in pittura della maschera di Pulcinella per mano di Giandomenico Tiepolo all’interno dell’enigmatico album Divertimento per li regazzi.
Il contributo tiepolesco, combinando le più recenti e fondate ricostruzioni interpretative sviluppatesi in merito all’album, fornisce un possibile quadro sulle potenzialità del rapporto tra figurazione teatrale e figurazione pittorica della maschera partenopea: sorta nel contesto drammatico, essa non si è chiusa nel vincolo del dettame teatrale, ma si è costantemente arricchita non solo in termini di vestiario o d’accessori, ma soprattutto in termini di significati storici, sociali e culturali da essa assorbiti e, pure, ribaditi con forza.
Il Pulcinella di Giandomenico Tiepolo non è stato lasciato appeso ai fili della tradizione del palcoscenico e carnevalesca, ma ha tracciato il “palcoscenico della Storia” nel quale, con occhio lucido ed ironico, ha tentato di farsi, tra le mani dell’artista, “maschera del mondo”, quello stesso mondo (contemporaneo al suo disegnatore) complesso, inquietante e dai tratti chiaroscuri, che sembrava volerlo relegare al mero ruolo di comune burattino.

Per approfondimenti, vi consigliamo la lettura di questi libri:

  • G. Agamben, Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, Roma, edizioni Nottetempo, 2016
  • M. Apollonio, Storia della Commedia dell’Arte
  • A. G. Bragaglia, Pulcinella, Firenze, Sansoni Editore, 1982
  • N. Fano, Le maschere italiane, Bologna, Il Mulino, 2001
  • A. Gealt, Domenico Tiepolo, I disegni di Pulcinella, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1986
  • C. Goldoni, Il teatro comico, in Teatro del Settecento-Carlo Goldoni, tomo IV, vol. I, Torino, Einaudi, 1991
  • K. Miklasevskij, La commedia dell’arte, Marsilio, 1981
  • H. Paërl, Pulcinella, la misteriosa maschera della cultura europea
  • L. Zorzi, L’attore, la commedia, il drammaturgo, Torino, Einaudi, 1990

Questo articolo è stato scritto da...

Giacomo Giuri

Collaboratore

Un bradiposo abitante della nostra bradiposa giungla. Ovviamente, è una bestia da tastiera come tutti noi!