L’evento olimpico del 2008 ha in un certo qual senso ‘messo in campo’ la Cina nel contesto mondiale, e non semplicemente in quanto terra su cui era ricaduta la scelta dello svolgimento dell’occasione sportiva. Accanto alla sempre maggiore crescita della potenza nei settori economico-commerciale e tecnologico, l’Olimpiade del 2008 ha fatto sì che la cosiddetta ‘Terra di Mezzo’ venisse mediata, permettendosi un linguaggio metaforico, ai Paesi altri anche riguardo alla tradizione e alla cultura della sua popolazione.

In effetti, non sarebbe potuto essere differente, e gli stessi cittadini cinesi erano consapevoli della possibilità di riuscita di una simile occasione, o quantomeno, ne erano speranzosi, e con motivo! La data esatta dell’inizio delle Olimpiadi, come si ricorderà, è stata quella dell’8 Agosto del 2008, più facilmente presentabile con la sigla del 08/08/2008: sin dai tempi più remoti secondo la concezione cinese il numero 8 è simbologia del propizio, essendo la forma doppia del numero 4, invece rimando alla sfortuna e alla morte; conseguentemente, la presenza e ripetizione di un simbolo a tal punto propizio non poteva non rassicurare la popolazione cinese in vista dell’evento. Attraverso quale mezzo, in particolare modo, è stata conferita quest’occasione alla Cina? E in cosa è consistita la ‘presentazione all’altro’ della cara Zhongguo?

Teatro è stata la pubblicità precedente all’evento, e a salire sul palco è stata proprio l’arte teatrale cinese, nello specifico l’Opera di Pechino. Nella lingua cinese riferita col termine specifico di ‘jingju’ – diversamente dal vocabolo ‘xiqu’ che ricopre un quantitativo maggiore di un centinaio di vari generi e stili–, traducibile con ‘arte teatrale della capitale’, ha ad oggi duplice valenza, tanto come emblema nazionale per la Cina, quanto come elemento di maggiore riconoscimento della terra cinese nel resto del mondo. Rispetto a quanto si diceva precedentemente, la prima curiosità nei confronti di quest’arte così peculiare e singolare non risale al primo decennio del nostro secolo, quanto invece da fine Ottocento e inizio Novecento: basti citare lo studio sul cosiddetto ‘effetto alienante’ di Brecht sulla recitazione cinese, come altrettanto l’ammirazione verso il celeberrimo attore teatrale di ruolo femminile dan Mei Lanfang.

Quanto ha comportato il sempre maggiore desiderio di sapere verso il teatro nazionale cinese è indubbio la forma stessa di quest’ arte, ossia la modalità con cui lo spettacolo viene veicolato al pubblico – ovviamente, si intende ciò tra tante altre caratteristiche che qui non potremmo trattare per motivi tematici-. Quello che infatti risalta più all’occhio al primo guardare uno spettacolo di teatro dell’Opera pechinese è la figura dell’attore: oltre ai costumi variopinti ed elaborati, agli accessori curati nel minimo particolare, è certo che ad affascinare al massimo grado sia il trucco applicato sul viso dell’interprete. Trucco che differisce da attore ad attore, e così, di personaggio in personaggio, lo si potrebbe definire quale ‘la non-maschera’ del teatro cinese.

Ma affrontiamo il tema con calma.

Indicando, infatti, il trucco del teatro cinese come ‘non-maschera’ di questa forma artistica, non è mia intenzione affermare una totale assenza della maschera sui palchi delle città cinesi. Tuttavia, è mia volontà asserirne il maggiore uso e più alto valore rispetto alla maschera.

In realtà, se si guarda alla forma di arte performativa dei tempi più antichi, anche quella cinese, come ad esempio l’illustrissima greca antica e classica, o ancora la romana, si costituiva di principale uso della maschera. In fondo, laddove si tratti di maschera e trucco facciale si parla degli elementi che maggiormente caratterizzano l’essenza dell’arte teatrale. Comunque, la prima fruizione della maschera nel contesto teatrale è motivata dalla simbologia legata alla maschera nella prima civiltà cinese. Anticamente centrale della quotidianità della popolazione cinese era la ritualità, e nel particolare quella rivolta ad antenati e defunti; proprio nel contesto culturale familiare e funerario gli esecutori indossano maschere, come forma di protezione da divinità e spiriti negativi, e alla medesima maniera, altrettanto sul viso della salma viene applicata una maschera nel corso della sepoltura, di modo che l’anima del defunto potesse essere tutelata nell’aldilà. Di fatto, pregnante nel corso dell'iniziale sviluppo dell’arte teatrale cinese è lo sciamanesimo, le concezioni, le pratiche, le occasioni rituali con esecuzione di danze e canti e musiche. Ancora, sarà la maschera degli antichi rituali a comportare l’introduzione del trucco facciale nel teatro cinese. Nonostante la maggiore adozione del make-up artistico sul palco dei teatri della Cina, non è comunque vietata la compresenza di maschere e trucco nel corso della stessa scena. Nello specifico, le maschere nel teatro contemporaneo indossate sono la ‘god of wealth mask’ e la ‘god of thunder mask’, ossia maschere per personaggi mitici e soprannaturali.

Uno dei motivi principali per cui l’iniziale uso della maschera nel contesto teatrale cinese viene a essere sostituito con quello del trucco facciale risiede nel cambiamento della modalità performativa stessa degli spettacoli teatrali. Di fatto l’arte teatrale cinese vede l’introduzione del dialogo in un secondo momento, la quale cosa è conseguenza della concezione legata allo stesso codice espressivo. Mentre infatti nel contesto teatrale occidentale viene dati una quasi primaria importanza alla parte dialogata dello spettacolo, nel caso cinese la recitazione puramente parlata è espediente attraverso cui viene veicolata al pubblico la sola narrazione della trama presentata: non si tratta dunque di esternazione dei sentimenti, per esempio, cosa che viene invece resa scenicamente per mezzo del canto e delle movenze di accompagnamento. Dunque, anche per questa ‘secondaria’ posizione attribuita al dialogo, in un primo momento non è forma espressiva contemplata nell’arte performativa. Questa condizione però garantiva in un certo senso l’iniziale fruizione della maschera: questa infatti veniva sorretta dall’attore con l’uso della bocca – mancano purtroppo fonti visive con cui potrebbe essere fornita una migliore descrizione e della maschera e della modalità con cui veniva applicata e tenuta; le sole attestazioni a noi oggi pervenute riportano quanto sopra indicato. Dovendo fare uso della bocca per reggere la maschera, non era possibile per l’interprete prendere parola e inoltre erano rari i casi in cui si richiedeva la presenza di un secondo attore che potesse svolgere un’attività simile a quella del doppiaggio moderno – anche in questo caso, da quanto reperibile, non è chiaro se l’eventuale interprete di supporto fosse presente sulla scena o meno.

All’occorrenza invece della sintesi artistica, xieyi, del teatro cinese e specialmente pechinese, momento in cui dunque, subentra altresì il dialogo, viene preferito di gran lunga il trucco teatrale alla maschera. Continuando a delineare i motivi di natura più o meno pratica per l’introduzione e successiva affermazione del trucco facciale, continuiamo altrettanto a fare riferimento alla modalità performativa e nello specifico ai movimenti del viso degli interpreti. Diversamente rispetto alla recitazione a cui siamo abituati, nel teatro cinese è fatto uso dell’espressività facciale dell’attore in maniera peculiare per cui non si richiede solo un supporto al dialogo ma una forma di espressività a sé stante. Proponiamo un esempio per facilitare la comprensione di quanto detto: vi è un tipo particolare di spettacolo teatrale cinese, quello ‘militare’ ‘wuxi’, in cui non è incluso l’uso del dialogo e in cui il solo veicolo per la narrazione della storia è l’espressione facciale. Di conseguenza, nel caso in cui si indossasse una maschera non sarebbe possibile garantire da una parte il movimento dei muscoli del viso dell’attore e dall’altra la visione da parte del pubblico.

Ancora, questa nostra ‘non-maschera’ del teatro cinese conferisce la possibilità di rendere maggiormente dinamici i personaggi sulla scena. Una maschera presenta un dato personaggio secondo una certa immagine, che rimane comunque immobile, immutata lungo l’intera durata della storia – con la quale affermazione non si vuole sminuire l’espediente e il suo uso, cui valenza e importanza non possono essere messe in discussione; diversamente, il trucco sul viso dell’attore fa sì che, anche grazie ai movimenti del viso ma non solo, il personaggio possa in effetti mutare, anche visivamente, nel corso della storia. Dunque, anche laddove non si faccia uso del dialogo e così non si esplichi la trama nella sua continuità, lo spettatore ha possibilità di cogliere nell’immediato cambiamenti e conseguenze per i vari personaggi. Ancora, facendo uso del trucco si ha la possibilità di resa nei minimi dettagli dei personaggi: quello che qui si intende affermare è che il trucco teatrale cinese è non solo espediente di espressività ma altrettanto espressivo esso stesso, nelle sue forme e sfumature. Per esempio, nel caso di morte imminente del personaggio, viene applicata una sfumatura del colore principale del trucco del personaggio al di sotto del naso dello stesso, come chiaro messaggio per il pubblico.

Dal punto di vista ‘non pratico’, inoltre sembrerebbe esservi un’influenza dall’antica tradizione indiana verso la scelta della sostituzione della maschera proprio con il trucco facciale, in quanto altresì in India se ne prevede l’uso nei contesti performativi. Risulterà più agevole concepire una tale pratica se si pensa all’antica Via della Seta e dell’introduzione del Buddhismo in terra cinese. Tuttavia, quanto di principale rilevanza in riferimento al trucco facciale del teatro cinese è il valore culturale che sta dietro. Abbiamo accennato già più volte al pubblico nei punti precedentemente esposti: di conseguenza riuscirà semplice comprendere quanta rilevanza venga attribuita alla comprensione da parte del pubblico di quanto proposto sulla scena. Di fatto il trucco facciale nel teatro cinese ha una natura profondamente simbolica in ogni sua singola parte, che va, come visto, dalla forma, per arrivare fino al colore. Le colorazioni fruite nel trucco di teatro cinese infatti servono a comunicare al pubblico il carattere, lo stato d’animo del personaggio o un elemento più o meno caratterizzante, che, come precedentemente accennato, potrebbe appunto essere il suggerimento di morte imminente. Questo fattore di riconoscimento è comportato dalla trasposizione delle concezioni riguardo i vari colori e gli attributi a questi dati che erano già proprie della tradizione culturale del popolo cinese.

Per dare un’idea generale, il colore rosso, uno dei primi a cui si pensa quando ci si riferisce alla Cina di primo acchito, in effetti, viene fruito per quei personaggi caratterizzati da un carattere virtuoso e da un atteggiamento di fierezza – così come il viola, altro colore ‘alto’ nella mentalità cinese antica. Nel caso del colore nero, diversamente da quanto si potrebbe credere stando alla visione occidentale, non ci si ritrova dinanzi a un personaggio negativo, anzi: difatti questa tinta per il cinese riguarda l’armonia, e così nel contesto teatrale suggerisce una personalità equilibrata e rispettosa dei doveri, specie rivolti alla società. Suo opposto, il colore bianco, ancora una volta e diversamente da quanto risulterebbe a noi automatico pensare, indica un personaggio infedele e falso, che opera di astuzia e per pura convenienza personale. Astuzia intesa positivamente invece è indicata dalla tinta del giallo, colore questo principale nella tradizione antica cinese: colore della terra, conseguentemente altrettanto colore delle vesti e dei palazzi imperiali, e così, dello stesso Figlio del Cielo (ossia, del regnante). Infine, nel caso di personaggi divini, positivi o negativi che siano, vengono applicati colori innaturali, quali oro e argento, proprio come messaggio che il dato personaggio non fa parte del genere umano.

I colori possono essere sia applicati quali base – per cui, si possono avere personaggio totalmente dipinti di un colore, più o meno acceso o forte, e di norma la quantità della superficie del viso su cui viene applicata la tinta vuole indicare quanto un personaggio possa essere contraddistinto da un certo carattere et alia. Tuttavia altrettanto comune è che i colori vengano anche usati in coppia: in tali casi la motivazione sta nella maggiore complessità dei personaggi o delle storie.

Degno di attenzione è l’apprendimento del trucco facciale artistico quale parte integrante del training dell’attore teatrale cinese. Nel corso del circa decennale studio sull’arte performativa cinese, l’allievo, accanto all’acquisizione delle movenze e danze, del canto, della recitazione et similia apprende altresì la modalità con cui rendere il trucco facciale. Infatti, giunti quasi alla metà del percorso formativo, in base alle capacità e abilità dell’alunno, viene a questo affidato un dato personaggio – o una data categoria di personaggi: di questo, non solo dovrà dunque poi rafforzare e perfezionare le tecniche recitative, ma altrettanto quelle del trucco del proprio personaggio. Onde evitare incomprensioni, chiariamo che per i vari personaggi viene si impartito un trucco tipo – per esempio, ne viene detto che colore da attribuire sia uno o più, che venga data una certa forma o sfumatura – ma ogni attore, una volta avviata la sua carriera, può – e in certo senso, deve, per dare prova della propria artisticità e della sua identificazione nel personaggio – proporre la propria versione del trucco-tipo. Di conseguenza, non si hanno trucchi standard sempre proposti per tutti i personaggi: ogni trucco è operato dell’interprete, quasi come fosse un’opera nell’opera, la ‘maschera’ rimovibile che l’attore si rende per sé sulla scena.

Questo articolo è stato scritto da...

Luisa Pensante

Collaboratrice

Un bradiposo abitante della nostra bradiposa giungla. Ovviamente, è una bestia da tastiera come tutti noi!